“No es el mejor, ni el más completo, ni el más genial; pero no hay otro como él”, opinaba en los 90 el director Alberto Ure refiriéndose al dramaturgo sueco August Strindberg, autor de El padre, obra que había versionado a comienzos de esa misma década. Lo hizo con su característico tono provocador, en su libro Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura, el director aseguraba que si Strindberg no hubiese existido “lo que hoy llamamos teatro sería otra cosa, mucho más estúpida”. Y agregaba: “Y todos nosotros seríamos más tarados todavía”. Entre otras cosas, lo que cautivaba a Ure era “el salvajismo de la representación, el horror de lo artificial que se muestra verdadero”. Hasta llegó a comparar: “Strindberg es el timbre de voz de Goyeneche cantando ‘Niebla del Riachuelo’, de Cobián y Cadícamo”.

Con la adaptación que el mismo Ure, junto a José Tcherkaski, había realizado a fines de los 70, se estrena hoy La señorita Julia, de Strindberg, en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543) bajo la dirección de Cristina Banegas, protagonista de aquella versión de El padre y responsable en 2011 de la puesta de La familia argentina, la única obra escrita por Ure, hasta ese momento solamente estrenada en Rosario. El elenco está integrado por Belén Blanco, Susana Brussa y el uruguayo Gustavo Suárez. Los diseños de la escenografía y el vestuario son de Magda Banach, la música, de Carmen Baliero y la iluminación, de Sebastián Marrero. Esta puesta, que se realiza en coproducción entre Argentina y Uruguay y que cuenta con el apoyo de Iberescena, ya fue estrenada en febrero de este año en el Teatro Solís de Montevideo.

Escrita en 1888, en pleno auge del naturalismo, Strindberg subtituló a su obra “tragedia naturalista”, denominación inventada por él mismo que en sí reúne términos opuestos, dado que en la tragedia aparece la arbitrariedad, algo que no está en consonancia con la organicidad del orden de lo natural. Desafiando al tiempo, La señorita Julia fue infinitamente adaptada para teatro, versionada para convertirse en ópera y en miniserie de televisión, años después de haber llegado a la pantalla grande. Curiosamente, la primera de las adaptaciones cinematográficas realizadas fue argentina. Se llamó El pecado de Julia y fue estrenada en 1947 con dirección de Mario Soffici y actuaciones de Amelia Bence y Alberto Closas. La acción de la pieza comienza en pleno festejo de la Noche de San Juan, celebración que marca el inicio del verano, una de las más importantes de Suecia aún en la actualidad. La cocina es el lugar donde transcurre el encuentro entre Julia, hija de un conde, y Juan, el mayordomo de la casa y prometido de Cristina, la cocinera. Envalentonada por la bebida y por el fragor del baile, Julia propicia un encuentro amoroso con Juan. A partir de allí se desata una serie de entredichos que progresivamente revelan la magnitud del conflicto que acaba de desatarse entre ellos: Julia pertenece a un rango social superior a Juan pero se encuentra en el lugar de la subordinación por su condición femenina. Su padre, en cambio, concentra tal poder en la casa que su presencia infunde respeto. Aunque de él sólo estén sus botas en un rincón esperando a ser lustradas.

“No puede moverse, pero su pensamiento y su humor siguen estando presentes, tan Ure como siempre”, comenta Banegas en la entrevista con Página/12, en referencia al estado de salud del director, víctima de un accidente cerebro vascular hace varios. En la conversación, la actriz y directora –y luego Belén Blanco cuando se sumó a la entrevista– recordó las improvisaciones que Ure propiciaba con sus actores mucho antes de pedirles que incorporaran el texto de la obra en cuestión. Apenas un mes antes del accidente, recuerda, junto a la misma Blanco y a Arturo Maly habían comenzado a ensayar otra obra de Strindberg, Acreedores, la cual iba a llamarse Caníbales. En referencia a Blanco, la directora cuenta que ya desde que era alumna suya “podía verla en un futuro como primera actriz”. Agrega además: “Somos viejas conocidas: juntas hicimos Los Invertidos, la dirigí en El amor (de Sergio Vizzio y Daniel Guebel) y hasta la “maté” en un capítulo de Mujeres asesinas...su arrojo y su generosidad son enormes”, afirma.

–¿Cuáles son los ejes de la adaptación?

Cristina Banegas: –Es la obra de Strindberg pero puesta al día. Acortada, porque en este tiempo se han sintetizado mucho los textos. Pero trabajamos la misma intensidad emocional, la perturbación del espíritu poderoso de Strindberg y su obra.

–¿Qué reflexión le sugiere esta puesta?

–Es interesante la manera en que la destrucción se precipita sobre estos personajes. Julia provoca al mayordomo pero no imagina la extrema inteligencia de Juan, su resentimiento de clase, su ambición por ascender socialmente. Strindberg plantea la problemática de la lucha por el poder irremediable e irreversible entre clases.

–Pero el poder que le da a Julia su pertenencia a la clase alta lo pierde ante él por el hecho de ser mujer...

–Sí, apenas ella tiene relaciones con Juan pierde su poder. Es que él, además de ser un hombre, es un psicópata.

–¿Piensa que ella no se da cuenta?

–Pero queda pegada a él. Todas las mujeres somos un poco la Señorita Julia. Todas alguna vez nos sometimos, ya sea por histeria, por amor o por pasión. Es un tema para reflexionar.

–¿El de la violencia de género?

–Sí, el de la violencia que genera el sometimiento. Pero no sólo dentro del mundo hétero. Cuando hicimos El padre, Ure quiso que todos los personajes los hicieran actrices. Y aún en ese mundo sin hombres (¡Sería ésa la peor pesadilla de Strindberg, tomando en cuenta su misoginia!) había muchísima violencia.

–¿La señorita Julia es una tragedia?

–Sí, aunque Strindberg hace un cruce entre el naturalismo y la tragedia griega, mantiene la unidad de acción, de tiempo, de lugar. Una tragedia y un clásico, porque resuena en las almas de todos.

–¿Con qué elementos expresivos contará esta historia?

–La tragedia tiene mucho de precipitación, de abismo, de algo que no puede detenerse. En los actores, la expresión, el gesto, cambian de escala cuando aparecen el horror y la piedad. Es muy fuerte la presencia de la doble banda de sonido que creó Carmen Baliero: una se refiere al afuera, a la fiesta, la otra, a la subjetividad que está dentro de la cabeza de los personajes. La luz sesgada, expresionista de Sebastián Marrero es también importante. Y todo lo relativo al movimiento, que los actores trabajaron con Virginia Leanza. Es un trabajo de gran fisicalidad.

–¿Su forma de dirigir se parece al trabajo que hacía con Ure?

–Yo sigo usando su técnica de improvisación. En el mismo campo del ensayo se va construyendo un imaginario grupal que dialoga con la obra. En las improvisaciones aparecen atmósferas, climas, estados. Luego viene el texto o la “puesta en boca” del texto por parte del actor.

Belén Blanco llega a la entrevista luego del ensayo de luces y se suma al tema de conversación. “Es fundante esa forma de trabajar. Es sorprendente todo lo que aparece en las improvisaciones. Por asociación surge algo diferente a lo que uno pudiese haber previsto desde una lectura intelectual de la obra. Y no se trata de sentimientos solamente, sino de imágenes y relaciones con los otros en el espacio. Así se arma un andamiaje verosímil. Y con todo esto se crean muchas capas de sentido.”

–¿Cómo recuerda a Ure dirigiendo?

Belén Blanco: –Como a un amigo. Daba mucha libertad al actor, mucho espacio para trabajar desde la asociación. Era divertido buscar dentro de uno.

–No era cuestión de “ponerse en la piel del personaje” sino de hacer todo lo contrario...

B.B.: –Yo no creo en los personajes. Aquí, Julia soy yo misma, con mis propias cosas. Si la viese como un personaje, la estaría juzgando y actuaría lo que pienso de ella. Mi sensación más honesta de Julia es que con su estado de fragilidad, su psiquis tambaleante va a romperse por cualquier acontecimiento de abandono. Yo creo que se entrega a Juan inconscientemente pero tiene, a la vez, una gran demanda de amor.