Los fantasmas, en el umbral de la vida, descubren lo que acaso intuían: volver atrás es imposible. El presente los devora de tal forma que caen en un abismo negro, como si las penumbras conjeturadas invirtieran el plano de lo real y lo soñado. ¿Qué palabras ponen los muertos en los labios de los vivos? ¿Qué identidades que nunca habían buscado se manifiestan al hablar a la manera de otros que nunca hubieran deseado ser? Un paseo dominical le puede regalar a un escritor un personaje. Un chico escucha la música del idioma guaraní como si la voz le llegara de lejos, de un sueño que no tiene. Las revelaciones de En el último trago nos vamos (Tusquets) pueden herir como relámpagos clavados en la retina de los lectores. Desde excepcional una sintaxis narrativa, Edgardo Cozarinsky explora una melodía íntima que conjuga el asombro con la intensa perplejidad que produce las dimensiones de lo imaginario. Al potenciar errancias y desplazamientos –pocos escritores son enemigos declarados de la quietud–, en los cuerpos de los personajes y narradores de este libro de cuentos conviven dos naturalezas cuyos contornos se vuelven difusos: la naturaleza viva y la muerta.

“La nostalgia es mórbida, pegajosa, desvitalizadora –advierte Cozarinsky en la entrevista con PáginaI12–. No añoro ninguna época pasada, aun cuando haya cosas que estaban mejor que ahora. Me parece un sentimiento negativo como todo lo que no te impulsa hacia adelante, a vivir, a pelear, a crear. Todo lo que sea quedarse quieto en un recuerdo más o menos idealizado me parece morboso. Me interesa el pasado como reserva ecológica donde encuentro personajes, situaciones y anécdotas que son material para mi trabajo. Cuando escribí Lejos de dónde y antes todavía con El rufián moldavo, pasé noches en la Biblioteca del Congreso, que está abierta hasta tarde, mirando diarios de los años 20, en el caso de El rufián…, y los años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial, desde el 46 al 50, para Lejos de dónde. Lo que saqué era la visión del momento, sin perspectiva histórica, y el dato bruto. Yo escarbo en el pasado, pero no es por nostalgia, sino porque busco material”. 

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–“En el último trago nos vamos”, en el primer cuento, aparece la idea de la “existencia póstuma”. ¿Un escritor tiene existencia póstuma? ¿La existencia póstuma está en sus libros?

–Uno nunca sabe de dónde le vienen las ideas. Yo creo en la existencia póstuma, no en el sentido religioso-cristiano, sino en la memoria de los que quedan vivos. Este año, desde enero, he perdido a cinco amigos y, cosa poco tranquilizadora, algunos menores que yo. Rafael Ferro me dijo: “debés sentir que ya te están tocando el timbre, por las dudas no abras” (risas). También en la memoria hay una especie de vida. A menudo pienso ante una noticia de la vida política del país: ¿qué hubiera dicho fulano de tal? Algo de lo que escribí, ¿le hubiera gustado a fulanita? ¿Qué hubiera pensado ella, que era tan insensible o sensible a esto o aquello? Para mí esa es una forma de vida póstuma porque esos muertos me acompañan. En ese cuento una cosa que me atrajo era la idea de que para los muertos los vivos son los fantasmas; hay como una inversión.

–En ese cuento los muertos pueden extender la permanencia en esa otra vida, pero negociando a cambio partes del cuerpo. ¿Qué se es capaz de hacer con tal de seguir viviendo?

–Hay una cosa de desesperación, de aferrarse a la vida como sea, de cualquier forma. Yo no soy muy razonador mientras escribo, soy bastante intuitivo; las palabras me llevan. Nunca he padecido lo que se llama “writer’s block”, el bloqueo del escritor. Lo que importa es poner algo en la página, en la pantalla, aunque eso no sirva porque después lo desechás. Pero es como el embrague: las palabras me llevan y se llega a algo que no está del todo bien, pero que es el material que uno puede montar y corregir. Yo entiendo bien lo que escribí cuando lo veo impreso. No en pruebas ni en galeras; en una pantalla puedo leer cosas muy breves, nunca un libro. Cuando leí el cuento impreso en el libro me dije: esa especie de negociación póstuma, ¿no es una metáfora acaso de lo que todos hacemos, llegados a cierta edad, con la enfermedad? ¿No es una metáfora de las cosas que uno va sacrificando para seguir vivo? 

–¿Por qué el primer cuento termina con una frase de “Martin Eden” de Jack London?

–Martin Eden lo leí cuando tenía catorce años y me impresionó muchísimo porque es la primera novela que leí donde el narrador o protagonista es un escritor. Y donde además está la duda: ¿lo que escribo está bien? ¿Vale la pena? Después uno se afirma: si no les gusta, que se embromen. 

–Muchos escritores plantean que la escritura tiene que quedar en una zona de misterio porque el saber demasiado puede matar lo que se escribe. ¿Coincide?

–Sí. Yo aspiro a que lo que escribo sea como puntas de un iceberg y que el lector sienta que hay nueve décimos sumergidos. No poner toda la carne en el asador: dejar apenas esa puntita y que los lectores se imaginen el resto.

–“En el último trago nos vamos” tiene personajes que se desplazan, que viajan, que van y vienen. ¿No hay literatura sin viaje para Cozarinsky?

–Sí, puede ser. En ‘Grand Hôtel des Ruines’, la mujer está perseguida por el recuerdo de un chico a quien ella en un gesto generoso le regaló los anteojos y esos anteojos lo condenaron a ser exterminado por el régimen de Pol Pot. El hombre, que es medio gigoló y vividor, se encuentra con alguien que cree reconocer en él al padre, que había sido militante y eso lo posee. Esa es otra idea que me interesa: la de los muertos que te poseen, no en un sentido necesariamente maléfico, sino que te transmiten algo que te lleva a hacer cosas que quizá no hubieses hecho. De joven creí que no me parecía en nada a mi padre, pero con los años empecé a reconocer algunas actitudes, algunos reflejos de conducta; es una cosa medio fantasmal y hay fantasmas en todo el libro.

–En la novela Dinero para fantasmas también aparecen fantasmas o personajes que se borran.

–Sí, el hombre mayor que decide borrarse, como Esteban al final de “Gran Hôtel des Ruines”, sólo que es un hombre mayor que ha vivido bastante y delega unos manuscritos a unos jóvenes y esos manuscritos empiezan a incidir en la vida de esta joven pareja. Además con esa idea de que los chinos queman billetes -que no son dinero real sino ficticio-, según algunos para apaciguar a los fantasmas, según otros para que los fantasmas tengan dinero de bolsillo en los días del año en que vuelven a este mundo (risas).

–¿Por qué cree que hay tantos fantasmas en sus últimos libros?

–No lo sé, tendría que analizarme y nunca me he analizado en mi vida. Yo creo que a través de lo que escribo se produce una especie de análisis: por qué se me ocurren ciertas ideas, ciertas situaciones de ficción, por qué vuelvo a menudo a las guerras, las posguerras y los sobrevivientes de las guerras. El cambio de identidad es otro tema que no busco, pero que siempre aparece… Hace poco tuve que releer La novia de Odessa porque lo van a traducir al japonés. Me di cuenta de que en el primer cuento y en el último hay dos personas que se hacen pasar por judías para poder escapar, cuestión que es paradójica. En el primer cuento es la chica ortodoxa que a fines del siglo XIX, en Odessa, suplanta a la esposa que no quiso viajar de un judío que viene a la Argentina. Ella le impone a él que la haga pasar por la mujer que no lo quiso acompañar. En Lejos de dónde la guardiana de Auschwitz toma el pasaporte de una judía muerta en la cámara de gas para poder escapar cuando llegan los rusos a liberar el campo… Yo prefiero no indagar mucho; hay escritores que sienten que si racionalizan sus impulsos se les seca la fuente y prefieren dejarlos ahí, como el agua que palpita cuando hierve. Hay amigos que se analizan y me dicen que un análisis me puede dar más material todavía para lo que escribo. Pero le tengo un poco de miedo a la parte racional.

–¿Por qué el narrador de “La dama de pique” compara a Gógol con Ezequiel Martínez Estrada?

–No tienen nada que ver como autores de ficción; pero La cabeza de Goliat y la imagen de San Petersburgo para Gógol tienen esa cosa de fascinación ante algo que critican o detestan. En el caso de Martínez Estrada, La cabeza de Goliat es terrible sobre Buenos Aires, pero es de un brillo y una revelación extraordinarios. A veces cuanto más negativo es Martínez Estrada, más luminoso se vuelve en intuiciones poéticas. Martínez Estrada tiene una frase que me impresionó mucho: “al bailar el tango, el alma desciende al cuerpo”. 

–¿En quién está inspirada Natalia Franz, uno de los personajes del cuento “Noches de tango”?

–El modelo era una mujer que veía en la milonga, que había tenido un modestísimo destino en la televisión, pero tuvo un accidente de moto, quedó desfigurada y le hicieron muchas cirugías para rehacerle la cara. Tenía una cara artificial: le habían puesto pómulos, mandíbulas, injerto de piel. Tenía algo medio de zombie o de vampira.

–En ese cuento uno de los personajes le advierte al narrador: “tené cuidado, podés quedar preso de tu propia ficción”. ¿Tuvo esa sensación de que quedar acorralado por lo que inventó?

–No de una manera siniestra, pero sí en el sentido que en la vida uno empieza a ver algunas cosas bajo el ángulo de la ficción. No es que la vida me inspire a escribir, sino al contrario: lo que había inventado de pronto destiñe sobre la vida. A veces paso a la vida real algunas cosas que vienen de lo que he inventado.

–En ese sentido, ¿el escritor nunca descansa?

–Nunca. Yo tomo notas de lo que oigo y me interesa, ya sean cosas extrañas o que simplemente me hacen gracia. Hace poco, revisando una de las libretas que llevo siempre conmigo, me encontré con una frase oída en el subte de París. Una mujer de unos 65 años o más –yo no soy bueno para calcular las edades y creo que por eso mis amigas me quieren mucho– le decía a otra: “¿No probaste el tango? Te ponés unos zapatos de tacos altos, no llevás corpiño y el abrazo es bárbaro” (risas).

–En “Insomnios” aparece un gran tema: las cicatrices del tiempo.

–Es con lo que uno trabaja, ¿no? Uno trata de hacer algo, si lo logra o no es otra cuestión. Las cicatrices del tiempo es el material de base.

–Ese material de base, ¿es el mismo cuando hace cine y cuando escribe ficción?

–No, es distinto. Hay algo de uno que pasa inevitablemente, pero es muy distinto, porque en la ficción soy libre. En el cine nunca soy libre; al contrario: la libertad la tenés que ir peleando día a día, minuto a minuto, no con imposiciones financieras, que existen, sino en la relación con la gente. El desafío de la escritura es dejar dormir lo que escribiste durante una semana o un mes, después leerlo y ver qué pasó. A las 24 horas todo te parece genial y después te despertás y te das cuenta de que no sirve.

–En el cuento que da título al libro, se lee lo siguiente: “Borrarse puede ser una forma de elegancia, aun en un artista todavía joven. Quiero decir que no es necesario llegar a viejo para no ceder a la presión de la vida pública, abstenerse de apariciones demasiado frecuentes, mesas redondas, entrevistas innecesarias. Elegir con cuidado los interlocutores. Rehuir al fotógrafo”. ¿Aplica esta estrategia de “borrarse” como escritor?

–Esa idea de borrarse no es tanto esconderse, sino abandonar hábitos, sobre todo en ciertos momentos en la vida en que a uno le empiezan a pesar ciertos hábitos… Si hubiera elegido muy temprano como (César) Aira no hacer entrevistas, no las haría. Pero como no lo elegí, si le digo al editor que no quiero hacer más entrevistas, me van a decir que estoy boicoteando el libro. La entrevista es halagüeña para uno cuando sale bien, pero no creo que tenga una gran incidencia en la difusión del libro. Puede ser útil para que la gente te conozca un poco o para que tu nombre suene, no necesariamente para que te lean.